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Réseau De Scène En Scène

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  • : Un réseau dédié aux arts vivants dans les Hautes Pyrénées, pour tous : artistes, public avisé, tout public... Nos partenaires : Mairie de tarbes, Conseil Général des Hautes Pyrénées et Conseil Régional Midi Pyrénées
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Le réseau De scène en scène

      Le réseau De scène en scène

      Un bouillon de culture !

« Nous devons préserver les lieux de la création, les lieux du luxe de la pensée, les lieux du superficiel, les lieux de l’invention de ce qui n’existe pas encore, les lieux de l’interrogation d’hier, les lieux du questionnement. Ils sont notre belle propriété, nos maisons à tous et à chacun. »

 

Jean-Luc Lagarce, Du luxe et de l’impuissance, Les Solitaires Intempestifs, 1997

 

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19 juin 2017 1 19 /06 /juin /2017 15:19

Politique culturelle régionale ; Crédits photo : Emmanuel GrimaultLe 13 décembre 2016 se sont déroulées les premières rencontres régionales de la culture et du patrimoine, auxquelles plus de 1000 personnes ont participé. Je suis heureuse de vous transmettre la synthèse des échanges qui ont enrichi notre réflexion.

http://www.laregion.fr/Politique-culturelle-regionale-lever-de-rideau-sur-la

Lors de ces rencontres, j'ai affirmé ma volonté de mettre en place tout au long de l'année 2017 les conditions permettant d'élaborer une nouvelle politique culturelle et patrimoniale en concertation avec les acteurs professionnels et ceux du territoire.

Les objectifs principaux de cette politique culturelle et patrimoniale proposés sont les suivants :

- favoriser l'accessibilité de tous à la culture et un aménagement équilibré de la Région,

- fortifier l'économie de la culture et du patrimoine,

- accroître la visibilité et le rayonnement à l'international de la Région Occitanie,

- encourager et accompagner l'innovation et la créativité.

La concertation 2017 a démarré et se poursuivra jusqu'à l'automne 2017.

Vous trouverez ci-contre le calendrier général de cette concertation. Cette dernière est menée avec :

  • les collectivités dans le cadre de la commission culture et patrimoine de la CTAP lancée en mars 2017,
  • les acteurs professionnels dans le cadre de réunions sectorielles (patrimoine, spectacle vivant, arts plastiques, audiovisuel, radios, livre et lecture...),
  • les Directions de la Région Occitanie Pyrénées-Méditerranée et de nombreux partenaires dans le cadre des réunions transversales à venir à l'automne.

Certaines de ces réunions, pour des raisons d'efficacité opérationnelle et de places disponibles, seront limitées en nombre de personnes conviées, d'autres seront ouvertes à tous. Merci pour votre compréhension à ce sujet.

Vous pouvez également nous transmettre vos contributions écrite à l'adresse : concertation-culture-patrimoine@cr-mip.fr

Souhaitant vos contributions nombreuses à la construction d'une nouvelle politique culturelle, je vous prie de recevoir mes meilleurs salutations.

Carole DELGA

Présidente de la Région Occitanie Pyrénées-Méditerranée.

 

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Publié par Carole DELGA, Présidente de la Région Occitanie Pyrénées-Méditerranée
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28 mai 2017 7 28 /05 /mai /2017 14:50

Note à propos des droits culturels en général, et plus particulièrement pour le spectacle vivant

1. Que devient le soutien à la création dans une politique publique se référant aux droits culturels ?

 

La politique publique doit garantir les droits culturels de tous. En font partie les droits culturels des artistes, notamment la liberté de la création et de la programmation artistique. Cette liberté est ainsi fondée sur une obligation d’intérêt général. La collectivité publique accorde les moyens nécessaires pour que ces droits puissent s’exercer.

 

Si le référentiel de la politique publique est celui des droits culturels, le soutien à la création artistique n’a pas besoin d’autres justifications que lui-même. Ce n'est pas le fait que la création puisse être utile au développement ou au rayonnement du territoire, au renforcement du lien social, au développement économique, qui peut justifier un tel soutien. Ni l’engagement des artistes à œuvrer à la «démocratisation de la culture».

 

« Avec les droits culturels, on donne une valeur universelle à la liberté de dire le monde autrement, d'exprimer doutes, écarts, opacités et même de concevoir l'inhumanité du genre humain. La présence artistique est la condition du progrès d'une humanité en liberté d'imaginer. » (J.M.Lucas)

 

On peut ici se référer utilement au rapport de madame Shaheed, rapporteuse spéciale pour les droits culturels auprès de l'Onu. Ce qui est intéressant ici, c’est l’argumentation qui légitime le soutien public à la liberté d'expression artistique.

 

2 Quelle place pour les artistes dans une politique des droits culturels ?

 

Reconnaître les droits culturels des personnes, ce n’est pas dire que toute personne est artiste, c’est dire que toute personne a un potentiel de création.

 

Les artistes ont poursuivi/ cultivé ce potentiel plus loin que d’autres, ce qui fait qu’ils ont bien placés pour enrichir la diversité culturelle et repousser toujours plus les limites de l’imaginaire commun.

 

Leur mission d’intérêt général est de favoriser et d’entretenir la liberté d’expression artistique comme une liberté humaine fondamentale. Les dispositifs publics permettent de faire valoir cette exigence universelle par rapport aux autres exigences collectives que la loi établit.

 

Les droits culturels ne sont donc pas un frein à la liberté de l’artiste, ils l’obligent au contraire à aller jusqu’au bout de son projet artistique. C’est uniquement par là, autant dans la diffusion de leurs œuvres que dans le travail d’éducation artistique et d’action culturelle, qu’ils peuvent contribuer à mettre en route et à accompagner d’autres personnes dans leurs parcours d’émancipation. Les artistes ouvrent des chemins, arpentent des territoires que d’autres peuvent décider de parcourir à leur tour, soit dans la pratique artistique, soit dans l’assemblée d’un soir autour d’un spectacle. Leur rôle ne peut se satisfaire de proposer aux autres citoyens un repli ou un consensus sur une identité culturelle présumée, il est d’offrir un spectre infini d’identifications sensibles qui parfois peuvent déranger, troubler ou choquer.

 

3. Quels devoirs accompagnent les droits culturels ?

 

Dans les droits culturels, le rôle des artistes n’est pas toujours paisible. Le partage, l’accompagnement, impliquent souvent la confrontation, le choc des identités culturelles et des assignations prédéterminées. L’artiste ne peut prétendre favoriser cette confrontation que si lui-même tente d’échapper à une assignation qui le mettrait à distance des autres personnes, le marginaliserait dans un espace sanctuarisé ou le reconduiraient comme une avant-garde éclairant le peuple. La reconnaissance de ses droits culturels d’artiste par une politique publique lui fait devoir d’accepter de rentrer dans un espace public de paroles, de s’y exposer et de se confronter à d’autres personnes exprimant leurs droits culturels. Le seul devoir en contrepartie des droits est le devoir de « la palabre » qui oblige tous les porteurs de droits culturels à la discussion, au dissensus en tant qu’expression nécessaire du conflit. C’est la condition par laquelle tous, artistes et non-artistes, peuvent parvenir à « faire humanité ensemble ».

« Si l'on accepte le référentiel des droits culturels, inutile de parler de « liberté d'expression artistique ou de création » si l'on refuse la confrontation collective des identités culturelles et la nécessaire volonté publique de gérer au moins mal ces tensions entre libertés. » (JM. Lucas)

 

4. Les droits culturels sont-ils des droits opposables ?

 

Des personnes ou des communautés qui considéreraient que leur identité culturelle n’est pas respectée par telle ou telle expression ou création artistique peuvent-elles invoquer leur droit culturel comme un droit opposable ?

Si une forme d’expression ou de création artistique, parce qu’elle a l’appui des responsables publics, tend à dominer ou à interdire toute autre forme d’expression ou de création, le droit culturel peut être opposable.

Les droits culturels parce qu’ils se réclament de la liberté, supposent au contraire le devoir de la confrontation et de la palabre afin qu’un discours ou une expression artistique ne puisse prétendre à dominer les autres. Seule cette confrontation peut amener les compromis nécessaires entre libertés d’expression contradictoires. La collectivité publique est responsable de la mise en œuvre de cette confrontation.

 

5. Les droits culturels s’appliquent-ils exclusivement à partir de lieux et de territoires ?

 

Le lieu, que ce soit un théâtre, un espace de fabrique ou un territoire, est toujours, à un moment donné, nécessaire au travail des artistes. Même quand ceux-ci n’ont pas la maîtrise d’un lieu ou ne sont pas engagés dans des actions artistiques sur un territoire, les droits culturels les concernent par la manière dont ces espaces (lieux, territoires) sont définis et construisent leurs rapports avec des habitants, des publics, des populations.

Les artistes sont particulièrement concernés si les lieux se rapportent à des habitants comme à des cibles de consommateurs qu’il faut conquérir pour remplir les salles. Ils sont concernés si les responsables du lieu où ils présentent leur travail considèrent le public comme une simple communauté figée de besoins et d’attentes. Et ils sont concernés par la manière dont le lieu accueille leur travail : favorise-t-il leur propre liberté d’expression artistique ou sont-ils considérés comme de simples prestataires de spectacles produits ou d’interventions d’ateliers destinées à remplir les salles ? L’artiste travaille de manière différente et dans un lieu différent si la programmation et l’activité s’adressent à des personnes (dont les artistes) reconnues comme disposant de droits culturels et libres d’exprimer et de confronter leurs identités et parcours culturels.

 

Cela implique que le lieu ne soit pas seulement voué à l’accueil de spectacles éphémères, mais permette la fabrication effective de libertés artistiques, dans la dimension d’imprévu et de non formaté que cela représente, avec les temps nécessaires de discussion, de préparation, de fabrique, de modification.

 

Cela implique que le lieu s’ouvre largement à la vie sociale de la communauté, et devienne un espace où les personnes peuvent se rencontrer, se réunir, échanger.

 

Cela implique aussi que l’œuvre artistique en travail qui a besoin de temps pour se déployer ne soit pas seulement diffusée mais infusée. L’infusion artistique sur un territoire comprend de nombreuses formes impliquant les artistes : accompagnement des personnes dans leurs parcours culturels d’émancipation, projets de créations artistiques partagées avec des habitants, élaboration de formes artistiques en lien avec des ateliers de pratique ou d’écriture.

Les actions artistiques, au sens d’”infusion” ont souvent pour enjeu un lien de réciprocité entre l’art et les personnes, qui dépasse largement ce qu’on désigne par l’encadrement des pratiques amateurs ou l’élargissement des publics. Il ne s’agit pas d’une réponse à une commande politique et/ou publique visant à instrumentaliser le travail des artistes pour recréer du lien social, mais, dans la perspective de la défense des droits culturels, d’un engagement que les artistes peuvent, ou non, décider de prendre. Cet engagement permet souvent de nourrir le travail des artistes d’une rencontre, voire d’une exposition à d’autres paroles, à d’autres cultures que celles des “grandes œuvres de l’humanité” ou de “l’entre soi” de la création contemporaine. Par l’infusion artistique sur un territoire, la création et l’action culturelle ne sont qu’un. Les artistes assument un rôle primordial de passeur et de médiateur de l’expression citoyenne.

 

6. Les droits culturels privilégient-ils les démarches artistiques participatives ?

 

De nombreux artistes, se réclamant des droits culturels, investissent tous les espaces, urbains, naturels et sociaux, et inscrivent leurs œuvres en prise directe avec les habitants, leur proposant des modes divers de participation : collectage de paroles et de récits, représentations avec des amateurs, etc. A la condition de procédures précises respectant la liberté des personnes, la mise en œuvre de cette « participation permet de favoriser l’ « infusion » artistique, c’est-à-dire la rencontre et la confrontation durables de libertés artistiques.

 

Une action artistique se réclamant des droits culturels doit notamment veiller à ce que les personnes « participantes » ne soient pas assignées à une seule appartenance communautaire (ex. les habitants en QPV tels que définis par la Politique de la Ville), mais reconnues dans leurs identités multiples et dans leur capacité à les changer et à passer de l’une à l’autre, voire à s’approprier la culture de l’autre comme la sienne.

 

« Ce qui m’a intéressé a toujours massivement été des questions de frontières, soit que les des gens en principe voués à la culture populaire veuillent une autre culture, soit qu’une culture dite noble se forme en intégrant des éléments d’une culture dite populaire, de la pantomime, du cirque, de la chanson, de la musique populaire et autres, comme cela a eu lieu au sein du « régime esthétique » des arts à travers une série de formes et de procédures. » (Jacques Rancière)

 

Mais les démarches participatives ne peuvent à elles seules résumer l’application des droits culturels au travail des artistes. Il y va des droits culturels chaque fois que « la médiation n’est plus simplement la tentative d’établir des ponts entre une œuvre et une personne non initiée à l’œuvre, mais plutôt comme la façon de réunir les personnes autour d’une œuvre et de les mettre en interaction avec cette œuvre » (Manifeste des Souffleurs)

 

De ce point de vue, la présentation d’un spectacle à un public gagne à être repensée à travers la notion de medium plutôt que de médiation. L’art comme medium c’est considérer le spectacle moins comme une forme achevée qu’il s’agirait de transmettre à travers l’apprentissage de codes déterminés, mais comme le lieu / l’expérience d’un passage, d’un seuil où peut se transformer notre relation au monde. Le médium, c’est cette mise en relation sensible lors d’un spectacle d’une intentionnalité active et libre d’artistes et d’une intentionnalité réceptive et libre de spectateurs, c’est ce « partage sensible », cet échange continu et vivant qui peut modifier les places, les assignations, les identifications des uns et des autres.

 

7. Quels dispositifs d’évaluation et quels modes de gouvernance dans le cadre d’une politique publique des droits culturels ?

 

Une politique publique des droits culturels devrait favoriser à l’intérieur ou à l’extérieur des lieux culturels l’institution d’espaces publics de paroles où la confrontation des libertés artistiques puisse se réaliser. Dans de tels espaces, tout projet culturel pourrait donner lieu à un processus d’autoévaluation partagée.

 

On peut se référer ici à un Décret-Loi Belge en date du 23 Novembre 2013 relatif aux centres culturels :

« Organiser un processus d'autoévaluation afin de piloter le projet d'action culturelle, de rendre compte des résultats, d'interroger le sens des actions culturelles et d'alimenter l'analyse partagée ». L'évaluation partagée induit un temps public de discussion où les personnes se trouvent en situation de dire leur parcours, échec et réussite. Le principe d'évaluation est donc fondé sur la capacité de la personne à faire valoir aux autres son parcours d'émancipation.

 

Cette participation peut avoir des conséquences sur les modes de gouvernance. L’exemple des centres culturels belges est à cet égard intéressant :

« Article 5 du Décret-Loi précité : les populations participent activement à la définition, la gestion et l'évaluation de l'action culturelle mise en œuvre par le centre culturel, notamment au moyen de mécanismes de concertation visés aux chapitres 4 et 5 et par l'action des organes de gestions et du conseil d'orientation visée au chapitre 10. »

 

On peut s’interroger aussi si certains modèles de gestion associative et/ou coopérative de structures artistiques et culturelles (notamment les SCIC) ne permettraient pas aussi la participation et la représentation des personnes participant à l’activité de la structure.

 

8. En quoi l’approche et le paradigme des droits culturels se différencient-ils de l’approche et du paradigme de la démocratisation culturelle (= faire accéder le plus large public aux grandes œuvres de l’humanité) ?

 

Les droits culturels

- « dynamisent », « réactivent » la production d’art et de culture en les reliant à la production toujours recommencée du bien commun. La culture est moins un ensemble constitué d’œuvres à transmettre qu’un processus continué de construction collective.

- « horizontalisent » et relancent les initiatives culturelles à partir de la société civile, et pas seulement de l’initiative étatique et institutionnelle.

- impliquent une conception de la culture qui valorise les droits des minorités et des personnes et permet de combattre les formes de fascisation et de radicalisation en cours dans la société : exclusion, violence sociale, repli identitaire, perception de la culture comme violence symbolique, rejet et discrimination de l’autre, de l’étranger, sexisme, enfermement dans les frontières. La culture ne vise pas des publics ou des consommateurs dont il faudrait élargir

l’assise, mais elle est l’affaire de personnes égales en dignité.

- s’opposent au néolibéralisme qui se présente comme seule alternative « réaliste » à la barbarie mais qui marchandise les biens culturels, dépossède chaque personne de ses rêves et laisse les plus démunis dans un sentiment fatal d’abandon culturel et politique.

- s’opposent au populisme et au relativisme culturels qui assignent le peuple à des identités figées, impuissantes à entrer en dialogue, à rêver d’autres mondes possibles, et à cultiver l’inépuisable sensibilité humaine. « Chaque personne a son identité culturelle et elle est différente de celle de tous les autres. L'enjeu culturel public est donc crucial pour le progrès du genre humain : il est que toutes ces identités culturelles, dites libres pour le meilleur ou pour le pire, fassent, malgré tout, humanité ensemble. (...) La question se pose à tout instant de savoir si une personne fait ou non culture, c'est à dire contribue à faire un peu plus d'humanité avec les autres ou si elle participe des dérèglements du genre humain. » (JM. Lucas)

 

La lutte pour la reconnaissance des droits culturels ne se définit pas principalement comme une lutte pour défendre l’acquis et rétablir une sorte de « pacte républicain » pour la culture dont l’abandon menacerait principalement les acteurs culturels et artistes, mais comme une lutte dans tous les secteurs de la société pour l’émancipation de tous et pour l’hégémonie de valeurs culturelles (liberté d’expression et de création artistique, reconnaissance de la diversité culturelle) renvoyant aux droits humains fondamentaux.

Ces droits étant universels, ils fondent la possibilité d’une co-construction ou d’une concertation avec les responsables publics qui ne peuvent pas ne pas les partager.

 

Contribution publique sur les droits culturels publiée par le Synavi, dans le prolongement de sa 1ère Université d'Hiver, qui s'est tenue le 10 janvier 2017 à Lyon.

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Publié par Synavi
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17 mai 2017 3 17 /05 /mai /2017 14:40
LANCEMENT DU FONDS ARTSCENE D’AIDE A LA CRÉATION 
DU SPECTACLE VIVANT PLURIDISCIPLINAIRE
  • Réservé aux adhérents du portail artsdelascene.fr
  • Pour une production/création née au cours de la saison 2017/2018 et disponible à la diffusion à partir de la saison 2018/2019.
  • Le soutien financier peut concerner une aide à la production ou à la résidence ou à la promotion.
  • L’aide par projet accordée : 600€ minimum jusqu’à 3000€ (suivant le nombre de projets retenus).
  • Critères d’éligibilité et composition du dossier de candidature : www.artsdelascene.fr/le-fonds-artscene

Plus d'infos : 05 61 46 45 86  / www.artsdelascene.fr/contact

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Publié par Artsdelascene
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15 mai 2017 1 15 /05 /mai /2017 15:33
Hortense Archambault, l'ex-directrice du Festival d'Avignon dirige désormais la MC93, à Bobigny, qui renaît après trois ans de travaux. Un lieu qu'elle veut ouvert sur la ville et ses habitants, espace de liberté et de solidarité dans un territoire en difficulté.

Celle qui a quitté les tuiles ocre d'Avignon pour vivre en banlieue parisienne s'émerveille en désignant le canal de l'Ourcq, qui sillonne la Seine-Saint-Denis : « Regardez mon espace ­urbain, j'adore... » En ce début de printemps, Hortense Archambault piaffe d'impatience. La MC93, maison de la culture de Seine-Saint-Denis, à Bobigny, dont elle a pris la direction en avril 2015, va rouvrir au bout de trois ans de travaux de rénovation obtenus par son prédécesseur, Patrick Sommier, mais réorientés dès son arrivée avec l'aide de l'architecte Vincent Brossy. Dans ses yeux qui pétillent, on lit l'enthousiasme de diriger une « maison pérenne » après dix ans passés à la tête du Festival d'Avignon (2004-2013), en compagnie de son alter ego Vincent Baudriller. Une telle maison, elle en rêvait. Non seulement parce que ce bel outil de création a marqué l'histoire du théâtre en France depuis que la mairie communiste des années 70 et 80 décida de s'appuyer sur la culture et d'inviter les plus grands ­artistes internationaux (Peter Sellars ou Bob Wilson). Mais aussi parce que c'est un lieu inscrit dans un territoire où la population est menacée de toutes les déchirures, économiques et sociales. Après son départ d'Avignon, Hortense Archambault avait envoyé au ministère de la Culture son projet « idéal » de théâtre public. Il a fini par être retenu pour Bobigny... Entre-temps, elle aura assumé la difficile mission d'expertise de 2014 sur le système d'assurance-chômage des intermittents qui a contribué à sauver le régime.

Au Festival, elle ne remet pas les pieds pour le moment. C'est trop tôt. Elle y pense comme à une expérience fondatrice. Elle y fut nommée codirectrice avec Vincent Baudriller (de deux ans son aîné) à 33 ans, alors qu'aucun des deux n'avait encore jamais rien dirigé, même s'ils y travaillaient déjà de conserve sous la conduite de Bernard Faivre d'Arcier. Hortense Archambault en convient : « C'était culotté de la part du ministre Jean-Jacques Aillagon de nous nommer ! » Leur gouvernance commune (elle dans sa mise en œuvre économique, lui, artistique, même si chacun se mêlait du champ de l'autre) a été menée dans une complicité épanouie. Ils y ont inventé la notion d'« artiste associé » pour explorer à chaque édition des imaginaires différents, eux qui n'étaient pas des artistes. « Au début, personne ne comprenait ce qu'on voulait faire... On partageait l'univers d'un créateur décidé à un voyage avec nous ; comme Thomas Ostermeier, Jan Fabre, Romeo Castellucci, Christoph Marthaler, Boris Charmatz, Stanislas Nordey et Dieudonné Niangouna... On lui racontait cartes sur table le Festival, ses possibles et ses limites, puis on réfléchissait avec lui sur ce que l'on désirait dire. Programmer un festival, c'est prendre position sur le monde. »

On se souvient d'elle à Avignon, se fondant comme n'importe quelle spectatrice dans le public. Avec un sourire discret qui mettait à distance les journalistes. « Je me suis toujours méfiée des grandes déclarations... Je n'aime théoriser qu'à condition d'avoir vérifié sur le terrain ! » Historienne de formation, elle a travaillé pour Alain Corbin sur l'histoire des mentalités ; analysant des lettres anonymes de menace de mort aux élus, à la fin du XIXe, en pleine offensive anarchiste et affaire Dreyfus. Elle en a gardé la rigueur dans l'observation, le souci constant d'interroger les faits et les certitudes. Vincent Baudriller se souvient d'« Hortense écrivant ses discours pour mieux articuler sa pensée » et insiste sur « sa grande honnêteté intellectuelle, son sens rare de l'éthique ».

Vincent Baudriller est parti il y a quatre ans au Théâtre Vidy-Lausanne, et le duo professionnel s'est séparé : « Dans ce lieu plus petit qu'Avignon, j'aurais été cantonnée à un rôle organisationnel... Et puis le bonheur mélancolique du lac, je l'ai déjà épuisé de 7 à 15 ans, en ayant été élevée dans cette ville par ma mère et mon beau-père. C'est d'ailleurs à l'Opéra de Lausanne que j'ai vécu ma première émotion théâtrale : Peine de cœur d'une chatte anglaise, mis en scène par Alfredo Arias. » Ouverture vers un monde nouveau, plus fantaisiste sans doute que la culture classique à laquelle ses parents l'ont initiée... Elle en perçoit à nouveau les signes, jeune spectatrice du Festival d'Avignon, grâce à la relation si forte qu'entretient le Festival avec son public. « C'est la grande réussite de Vilar : à Avignon, tout le monde se sent concerné. Il n'y a que chez Ariane Mnouchkine, au Théâtre du Soleil, où le public se sente comme ça chez lui. »

 

Hortense Archambault n'a pas attendu la réouverture des salles de la MC93 pour aller à la rencontre des gens de Bobigny. Elle analyse leur situation sociale avec précision : « Ils sont pris aujourd'hui dans une logique de double fermeture : la peur de l'autre et le réflexe de s'enfermer dans sa propre communauté. Car la précarité oblige à s'inventer des solidarités. Quand il y a davantage d'assurance matérielle, il y a davantage d'ouverture. Le théâtre ne peut pas tout régler mais il a un rôle à jouer. Si on me demande de choisir entre un hôpital et un théâtre, je réponds l'hôpital en premier mais avec un théâtre à côté. Celui-ci ne peut pas combler les manques, mais il peut provoquer le mouvement, redonner la possibilité d'inventer et la liberté à des êtres qui en sont privés. Si la précarité réduit les capacités d'une population, le théâtre permet de lui dire : vous aussi, vous avez un imaginaire. »

A la MC93, une utopie de mixité sociale et de réappropriation de soi

Pour donner l'envie de s'en servir, la solution n'est pas seulement de convaincre de s'asseoir dans une salle... « face à l'œuvre » comme le croyait Malraux. Capitaine d'un théâtre public de la banlieue parisienne, Hortense Archambault saisit la question de la démocratisation culturelle par un biais différent : chacun doit avoir sa place au théâtre... qu'il entre dans la salle noire ou pas, ou se tienne plus loin encore. Pas de discrimination entre ceux qui auraient le goût de voir des spectacles et ceux qui n'en ont pas envie.

Cette utopie de mixité sociale et de réappropriation de soi, elle la matérialise dans le hall agrandi de la MC93 débordant par de larges surfaces vitrées sur l'avenue Lénine. Et semble plus heureuse encore des espaces publics du rez-de-chaussée que de la nouvelle cage de scène de la grande salle qui va combler les artistes. Elle insiste avec ardeur sur le « studio » de plain-pied destiné aux amateurs et aux associations. Pour elle, le hall d'entrée est le poumon de la MC93 nouvelle génération. Tous les jours, de 12 heures à 18 heures, on pourra y manger, venir y discuter, surfer sur le Web, faire ses devoirs, bouquiner, répéter (comme les jeunes au Centquatre, à Paris). Et librement s'installer dans un espace modulable d'une cinquantaine de places assises, au gré des poufs et petits bancs conçus par le jeune styliste Johan Brunel à qui le sellier-maroquinier Hermès a offert de superbes chutes de cuir aux couleurs acidulées. Rien n'est trop beau pour rendre cet espace accueillant, dans une ville perchée sur des dalles urbaines où n'existe aucune agora publique si ce n'est le gigantesque centre commercial.

Du hall de la MC93, Hortense Archambault veut faire une « fabrique d'expériences ». En plus des traditionnels ateliers amateurs (850 par an !), elle y recevra le Comité des usagers ou le Conseil des jeunes chargé de voir les spectacles à l'avance et d'en être l'ambassadeur sur les réseaux sociaux. Elle encourage sur le terrain depuis plusieurs mois déjà des projets de spectacle avec les habitants, comme celui de la metteuse en scène Natascha Rudolf travaillant dans un immeuble. Elle a mis en contact Jean-Louis Martinelli, ex­-directeur des Amandiers de Nanterre, avec l'association La Sauvegarde 93 en charge d'hébergements temporaires de jeunes primo-arrivants. Plus étonnant encore, elle a permis à l'écrivain Daniel Conrod de rencontrer depuis dix-huit mois tous les services sociaux et associations qui prennent soin des autres à Bobigny, avec cette question en filigrane : est-ce qu'une maison de la culture comme la MC93 peut « réparer », elle aussi, un territoire en grande difficulté ? Travail rythmé par des banquets, où vient qui veut. Peu à peu, elle a fait savoir que « la maison » était là pour tous. Avec pour corollaire économique un pass illimité donnant accès à tout pour 7 à 10 euros par mois. Même aux spectacles des créateurs internationaux, qui continueront à ­venir dans cette nouvelle MC93, toute pimpante avec son chapeau doré. Ne sera-t-elle pas inaugurée le 23 mai prochain par le chorégraphe belge Alain Platel ?

« Cela m'émeut d'en témoigner, confie Hortense Archambault : on est débordés par les demandes ! Au fond, nous avons mis en œuvre les fameux "droits culturels" : la société civile nous sollicite et nous sommes à son service, mon équipe et moi, pour lui répondre en mobilisant les artistes qui correspondent à ses désirs. Rien n'est verrouillé a priori, on invente ensemble. »

 Emmanuelle Bouchez (Télérama)

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Publié par Emmanuelle Bouchez
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30 avril 2017 7 30 /04 /avril /2017 18:56

Le site Libre Théâtre met en ligne un ensemble d'œuvres théâtrales du domaine public téléchargeables gratuitement au format PDF. On retrouve bien sûr les pièces de théâtre les plus célèbres du répertoire français, « mais aussi des œuvres originales moins connues mais remarquables par leur empreinte dans l’histoire du théâtre, par les thématiques évoquées, leur esthétique ou leur dramaturgie ». La sélection comporte 125 auteurs français, de Alphonse Allais à Émile Zola. La liste des œuvres est également directement accessible : le texte intégral de chaque pièce est retraité par Libre Théâtre ou peut être consulté via des éditions numérisées (Gallica, Archives.org, Wikisource).

Les objectifs de Libre Théâtre

Le site affiche clairement ses priorités, à savoir fournir un service aux compagnies à la recherche d’un texte à monter, proposer des textes et un environnement autour des textes aux enseignants qui s’appuient sur le théâtre pour leur enseignement (enseignement de la littérature française, de l’histoire française, de la langue française à l’étranger…), faire rayonner le théâtre en langue française, promouvoir les compagnies et les théâtres qui vont vivre ce répertoire, animer une communauté de passionnés de théâtre, professionnels et amateurs, français, francophones ou francophiles (Les Amis de Libre Théâtre).

Comme l'indique la présentation, le Répertoire de Libre Théâtre (data.libretheatre.fr) est basé sur les principes du web sémantique et du Linked Open Data (données ouvertes et liées), facilitant ainsi la recherche de textes de théâtre en accès libre par différents critères (titre, auteur, thème, distribution, genre, personnage…).  Depuis la page d'accueil il est possible de naviguer par catégorie (sélection d'auteurs, période) et de lancer une requête par auteur, œuvre ou distribution (nombre d'hommes et de femmes).

Libre Théâtre ne se limite pas à un « simple » répertoire. Il offre aussi des analyses, des biographies (par exemple celle de Victor Hugo), des entretiens, des chroniques et des recommandations de spectacles. Pour se tenir informé des nouveautés du site, on peut s'abonner à la lettre d'information ou suivre le compte Twitter dédié.

 

 

 

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Publié par DSES
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30 avril 2017 7 30 /04 /avril /2017 18:47

Les politiques territoriales en faveur de la culture sont confrontées à une multiplicité de défis. Ceux-ci sont notamment liés à la mise en oeuvre de la réforme territoriale, à la raréfaction des moyens publics, à la transformation des manières de produire, de faire et de vivre la culture. Un tel contexte exige de la part des acteurs de faire preuve de réactivité, d’adaptation permanente au changement, mais aussi de créer des conditions permettant de s’organiser dans cette perspective. Comment affronter ces évolutions et ces mutations ? Tous les acteurs de la culture sont concernés par cette question. Ils seront d’autant plus pertinents dans les réponses qu’ils apporteront sur le terrain qu’ils bénéficieront d’un accompagnement approprié.

C’est précisément le rôle des agences culturelles territoriales d’assumer cette tâche. Situées entre l’institution politico-administrative et les opérateurs artistiques et culturels, elles doivent renseigner le changement, imaginer les solutions pour le traverser. Il n’y a jamais eu autant besoin d’observation, d’information, de formation, de coopération, de mise en réseau et de structuration des filières, d’expérimentation : autant de services, de missions qui reviennent aux agences. Leur rôle de poissons pilotes, de lieux ressources peut s’avérer très précieux pour repérer les pratiques innovantes de tous ordres, culturel, économique, territorial, technologique... sur leur territoire d’implantation ou ailleurs afin d’en faire bénéficier toute la chaîne des acteurs culturels.

Ainsi, contrairement à certaines idées reçues entendues dans le passé, les agences ont vocation à jouer un rôle majeur pour renforcer, conforter, renouveler les politiques culturelles de par leur faculté de médiation. Affaiblir ce rôle reviendrait à affaiblir l’ensemble des politiques culturelles et donc des acteurs qui les animent. Il n’y a aucun doute à ce sujet. Aujourd’hui, les collectivités adoptent des positions disparates vis-à-vis des agences. Certaines les assument totalement dans leurs stratégies.

D’autres, inspirées par une vision à court terme les remettent en cause. D’autres encore peinent à redéfinir un contrat avec leurs agences dans le contexte de transformation évoqué, soit qu’elles manquent encore d’une idée très précise de leur positionnement, soit que les changements qu’elles doivent elles-mêmes supporter absorbent pour l’heure toute leur énergie. De ce fait, bien des agences traversent une zone d’insécurité, quand elles ne sont pas purement rayées de la carte. Elles ont pourtant beaucoup de réponses à apporter pour réinventer les politiques culturelles, comme en témoignent les actes de la rencontre nationale organisée à Strasbourg autour du 40e anniversaire de l’Agence culturelle d’Alsace.

Si l’on réfléchit en termes d’intérêt général, les agences culturelles territoriales pourraient s’avérer les passeurs d’une philosophie relativement nouvelle de l’action territoriale, une philosophie de la décentralisation coopérative qui permettrait de mieux intégrer des pratiques de transversalité, d’interterritorialité, de complémentarité ou de mutualisation… Autant de mots à traduire en actes, autant de savoir-faire à faire grandir et partager.

 

Avant-propos de Jean-Pierre Saez, directeur de l’Observatoire des politiques culturelles

Lire le rapport de Synthèse des ateliers de la 1ère rencontre nationale des agences culturelles territoriales

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Publié par Jean-Pierre Saez, directeur de l’Observatoire des politiques culturelles
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18 avril 2017 2 18 /04 /avril /2017 13:03

Le contrat de coréalisation est de plus en plus utilisé par des théâtres, du fait de l’accroissement de la demande et de l’émergence de nombreux lieux de spectacle à petite capacité. Profession Spectacle a mené une vaste enquête, recueillant de nombreux témoignages sur ce fonctionnement problématique : le contrat de coréalisation, souvent proposé aux novices, cache en effet une réalité autrement différente de ce que suppose le terme « co-réalisation ».

Entre désillusion et loi du marché, quels sont les risques liés à un tel contrat et quelle logique préside à son expansion actuelle ?

Quand un théâtre décide de représenter un spectacle, trois types de contrats sont à sa disposition : le contrat de cession de droits d’exploitation d’un spectacle, le contrat de coproduction et le contrat de coréalisation. Ce dernier, sous couvert d’offrir la possibilité à une troupe ou à un artiste de jouer, contient des risques rarement énoncés avec clarté.

Cession des droits et/ou coproduction

Tout contrat est conclu entre producteur (celui qui fournit le spectacle) et un organisateur de spectacles (le théâtre), aussi appelé le diffuseur.

Dans le contrat de cession de droits d’exploitation, aussi appelé contrat de vente de spectacle :

le producteur s’engage à donner, dans un lieu dont dispose l’organisateur, un certain nombre de représentations moyennant une somme forfaitaire. Il dispose du droit de représentation du spectacle, c’est-à-dire qu’il confirme avoir passé avec les auteurs des conventions de cession de leurs droits. Il prend à sa charge toutes les formalités liées à son statut d’employeur de plateau : embauche, rémunérations, etc.

l’organisateur fournit le lieu de représentation en ordre de marche : plateau technique, personnel au service des représentations…

Un tel contrat est parfois le complément d’un contrat de coproduction ; il est alors l’aboutissement des relations entre le producteur et le coproducteur. Son intérêt est que, le producteur étant payé au forfait, il ne subit aucun risque financier si le spectacle ne fait pas un nombre d’entrées important. L’organisateur, quant à lui, n’a pas à réaliser un partage des recettes, la vente du spectacle étant réglée sur la base d’un forfait et non de manière proportionnelle.

Le contrat de coproduction a pour but de réunir plusieurs partenaires en vue de concevoir, financer, produire et exploiter une création. Il permet donc de regrouper des moyens financiers et matériels pour monter le spectacle et lancer son exploitation. Il est généralement le fruit d’une relation à moyen terme, liée à un contrat de cession ou de coréalisation. Le coproducteur joue un véritable rôle d’accompagnateur artistique auprès du producteur (compagnie, troupe, artiste).

Spécificités du contrat de coréalisation

Dans un contrat de coréalisation deux conditions sont requises :

le producteur apporte, moyennant une quote-part de la recette réalisée par le spectacle, un spectacle entièrement monté ;

l’organisateur fournit le lieu de représentation en ordre de marche, c’est-à-dire le plateau technique, y compris le personnel nécessaire au déchargement et rechargement, montage et remontage, et au service des représentations.

La différence avec le contrat de cession réside dans le mode de règlement du prix de vente du spectacle. Dans un contrat de cession, le producteur perçoit une rémunération forfaitaire en contrepartie de la vente, tandis que dans un contrat de coréalisation, il perçoit une rémunération proportionnelle aux recettes, assortie ou non d’un minimum garanti. A la sécurité du premier contrat répond les incertitudes du second.

Contrairement à la coréalisation, le contrat de coproduction consiste en un apport de la part d’un coproducteur pour la création du spectacle, avant la signature de contrat permettant la diffusion du spectacle, c’est-à-dire pendant la phase de production du spectacle.

Quant au contrat de coréalisation, il est surtout bénéfique à l’organisateur puisqu’il lui permet de minimiser les risques d’exploitation en assurant un minimum garanti. Le producteur du spectacle gagne, quant à lui, le simple droit de jouer…

Une inavouable location de salle ?

Le contrat de coréalisation, utilisé massivement par de nombreux théâtres et lors de festivals – comme c’est le cas dans le Off d’Avignon –, apparaît comme la porte d’entrée vers un hypothétique succès pour bien des artistes et compagnies. Claude Vonin, violoniste et comédien, se souvient de l’expérience qu’il a tentée dans un théâtre du quartier latin : « Au niveau juridique, c’est propre. On nous propose d’avoir la chance de nous représenter à Paris et on nous fait miroiter un espoir. Mais en réalité le système est pernicieux. Si les recettes ne couvrent pas les frais de location de salle, l’artiste doit couvrir lui-même cette somme. »

« Location de salle »… le mot est lâché. Pourquoi ? Parce que l’avance d’argent donnée au théâtre par l’artiste et la non garantie de recettes à son égard reviennent à payer pour avoir une salle où se représenter. « Mon contrat stipulait que je devais remettre dix chèques équivalant à 50 % du coût de la salle en ordre marche pour la totalité des représentations, soit 6 700 euros hors taxes, plus un chèque de 800 euros de garantie matériel, en cas de dégradation… tout ça pour 20 représentations seulement ! », raconte Ludmila*, metteure en scène et comédienne. Le théâtre, situé à l’ombre du Châtelet, lui promet d’ouvrir son réseau de journalistes et d’autres diffuseurs potentiels. « J’ai reçu le fichier presse deux jours avant la fin, une bonne moitié des contacts n’était pas actualisée. Au total, j’ai perdu plus de 3 000 euros. »

Au cours de notre enquête, nombreux sont les témoignages qui vont dans ce sens. En effet, la coréalisation est réelle quand les risques sont partagés, mais en cas de perte, l’artiste assume seul le coût financier. Le versement d’une garantie a priori, remboursée à la fin du contrat sauf si l’artiste doit de l’argent au théâtre, se retourne souvent contre lui. Le bilan est un travail artistique à perte. « Tous les artistes sont perdants dans ce système, confirme Claude Vonin. C’est d’autant plus difficile quand on se représente en solo car tout repose sur une seule personne pour la communication, préparer le spectacle, assurer les frais. »

Une carte de visite qui coûte cher

Finalement, la coréalisation ressemble à l’achat d’un service : une salle avec moyens techniques et techniciens. Pour Claude Vonin, la coréalisation théâtrale« permet avant tout d’acheter une carte de visite » : le CV mentionne les représentations à Paris, à Avignon… Les théâtres n’hésitent d’ailleurs pas à en faire leur accroche lors de la présentation du contrat, au risque de ne plus voir les enjeux financiers. Créer et se faire connaître, oui, mais à quel prix ? Ludmila, après avoir épongé sa dette, a ainsi dû renoncer à toute nouvelle mise en scène.

D’un côté donc, ce système s’apparente à une location de salle qui ne dit pas son nom ; de l’autre, le contrat se présente souvent sous un aspect bien différent de sa réalité. Les théâtres qui utilisent abondamment ce type de contrat semblent davantage faire commerce de spectacles, plutôt que remplir une mission de service public (c’est-à-dire de bien commun – il n’est pas ici question d’argent public), au service de l’art et la culture.

Notoriété renversée

Si la notoriété d’un théâtre se fonde normalement sur la qualité de ses représentations, et donc sur celle des artistes, le contrat de coréalisation renverse la donne : la notoriété d’un artiste tient dorénavant au lieu où il joue ! Le vice d’un tel fonctionnement est qu’il n’est dès lors plus besoin d’avoir du talent : l’argent ouvre les portes de certains lieux peu scrupuleux quant à la qualité.

C’est le cas de Victor*, qui a mis en scène une pièce contemporaine qu’il juge aujourd’hui mauvaise : « Mon travail était, avec le recul que me donne l’expérience, de piètre qualité. Je n’avais pas assez travaillé, mais ma jeunesse et mon enthousiasme me poussaient à passer à l’acte. Un véritable programmateur n’aurait jamais sélectionné ma pièce ; malheureusement, il y en a un qui l’a fait, quand il a vu que j’acceptais tous les termes du contrat. Je me suis retrouvé, à 25 ans, avec une dette de plusieurs milliers d’euros. » Il lui faudra près de trois ans pour s’en remettre. S’il regrette que sa pièce ait été représentée à l’époque, il préfère regarder aujourd’hui cet échec comme l’un des moteurs de sa création artistique actuelle.

L’envers du décor ou le marché du divertissement

Comment a-t-on pu en arriver à un tel système ? Il y a probablement une loi économique qui sous-tend la dynamique : le jeu de l’offre et de la demande. Le nombre grandissant d’artistes, de troupes et de compagnies, notamment grâce au régime de l’intermittence, a généré une forte demande, que l’offre – pourtant en augmentation, avec par exemple plus de 300 spectacles en moyenne rien qu’à Paris, contre 70 à la fin des années 60 – n’est guère en capacité de suivre.

Certains théâtres en profitent, voire en abusent. Il n’est ainsi pas rare que, les recettes des spectacles suffisant à peine à équilibrer leurs comptes, des théâtres choisissent logiquement d’augmenter leur nombre : et c’est ainsi que certaines standing ovation sont brutalement coupées par les comédiens eux-mêmes, en raison d’une pièce qui s’apprête à commencer dans la foulée. Le théâtre devient alors un marché de divertissements, où chacun vient consommer avant d’être sommé de quitter les lieux au plus vite, pour la mise en place d’un nouveau produit et l’accueil de nouveaux consommateurs.

Autres victimes de l’ombre : les techniciens

Pire encore, cette logique de « produire plus pour gagner plus », qui anime certains théâtres, ne se fait pas au détriment des seuls comédiens : plusieurs techniciens – permanents ou intermittents – nous ont ainsi parlé de leurs conditions de travail déplorables.  Il ne s’agit évidemment pas de faire une généralité. Toutefois, la pratique semble se généraliser parmi nombre d’entre eux.

Un jeune régisseur son et lumière, Jackson, nous fait part de sa douloureuse expérience dans un théâtre privé parisien : « Au niveau de ma charge de travail et proportionnellement à mon salaire, j’étais largement perdant ». Engagé en CDD, il gagne alors entre 1300 et 1400€ net, pour 11 à 12 heures de travail par jour. Un contrat en CDI, qui lui permettrait d’avoir des heures supplémentaires rémunérées, lui est constamment refusé. « Les spectacles s’enchaînaient, du mardi au dimanche, du matin au soir, certains commençant à 22h45 pour finir après minuit ». Se plaignant du rythme trop intense, il s’entend répondre : « Ça se passe comme ça dans le milieu du spectacle ! Si ça ne vous va pas, vous n’avez qu’à changer de métier ». Ce qu’il a dû faire, à son grand regret.

Si le contrat de coréalisation permet une mise en relation entre les producteurs de spectacle et les diffuseurs, il révèle dans le même temps une logique qui n’est pas sans interroger l’ensemble des pratiques inhérentes au spectacle vivant : l’accroissement du nombre d’intermittents, par exemple, fragilise les artistes et la création, en livrant les premiers aux mains de certains théâtres peu scrupuleux de leur travail ou de leur situation. Ils deviennent des proies idéales pour ces théâtres qui peuvent ainsi remplir leurs salles à perte, sans se soucier d’offrir à l’artiste un moyen de gagner sa vie par son art et non seulement grâce au régime mis en place par l’État, pour ceux qui sont intermittents. Comme le disait justement Beaumarchais, « pour pouvoir créer, encore faut-il au préalable pouvoir dîner ». Ce que la coréalisation ne permet généralement pas.

* Le prénom a été modifié.

 

Louise ALMERAS & Pierre MONASTIER dans Profession spectacle 

 

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Publié par Louise ALMERAS & Pierre MONASTIER
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14 avril 2017 5 14 /04 /avril /2017 10:45

« Signes de pistes pour les droits culturels » 

la rubrique du Doc Kasimir Bisou

Doc Kasimir BisouJeudi 30 mars 2017 s’est tenu le 23e congrès de la Fédération Nationale des collectivités pour la culture (FNCC). Participant à l’atelier sur les droits culturels, je me découvre alors de faux amis, prompts à affirmer leur vérité : « Les droits culturels constituent une menace dogmatique ». Cette vérité apprise en appelait deux autres, afin de stopper les fausses controverses et de réaffirmer l’universalité de ces droits fondamentaux de la personne humaine.

Vérité apprise : le dogmatisme de certains tenants des droits culturels

Depuis que l’obligation de respecter les droits culturels des personnes a été introduite dans la loi NOTRe, quelques bons esprits habitués à Télérama ou à France Culture l’ont ignorée. D’autres essayent de savonner la planche des droits culturels en invoquant la multiplicité des interprétations. D’où le mot d’ordre : « Ne vous laissez pas intimider par les discours ‘‘dogmatiques’’ de certains défenseurs des droits culturels ». Bref, ne changez surtout rien à vos pratiques.

Lors de l’atelier du 30 mars dernier, Frédéric Lafond, président de l’association des directeurs de la culture des collectivités (Fnadac) et Jean-Pierre Saez, directeur de l’observatoire des politiques culturelles (OPC), ont confirmé ce plan anti-dogme, propre à rassurer les institutions culturelles face à la menace des droits culturels des personnes.

Jean-Pierre Saez a ainsi détecté « certains aspects doctrinaires » dans les arguments des défenseurs des droits culturels ; ceux-ci se considérant comme les porteurs « d’une certaine vulgate », il y a par conséquent « nécessité de se tenir à distance de tout dogme ». Cette même défiance se retrouve sous la plume de Helga Sobota, directrice de la culture à Nantes : « Les droits culturels sont une source d’inspiration importante… mais il est, me semble-t-il, tout aussi important que l’on ne remplace pas un dogme par un autre ou que l’on ne s’épuise pas dans l’interprétation ou les réinterprétations qu’il convient d’en faire ».

Devant un tel tir groupé, il fallait arrêter de rire ! Il est toujours bon de dénoncer les « dogmatiques », encore faut-il les nommer : qui sont-ils ? Aucune réponse ! Aucune citation à l’appui de l’accusation. L’ennemi est partout avec sa vulgate sous le bras ; il effraie mais n’a pas de nom ! Lors de l’atelier, j’ai donc posé la question à Jean-Pierre Saez et Frédéric Lafond. Droit dans les yeux : « Qui sont ces dangereux dogmatiques des droits culturels ? Dites-le, sans détour ! » J’ai compris, de la gêne occasionnée, que j’en étais. Comme disait si bien Pierre Mendes-France, ça fait du bien de connaître la vérité en politique. Dogmatique, je suis ! J’ai compris, du même coup, pourquoi je ne suis plus invité dans aucun colloque piloté par l’OPC, depuis que la loi NOTRe a fait du respect des droits culturels des personnes une responsabilité républicaine !

L’accusation étant prononcée, est-elle pour autant fondée ? La réponse est négative. Pire, l’accusation est calomnieuse et nécessite réparation. La vérité apprise ne tient pas devant l’affirmation d’une seconde vérité, qui devrait éteindre la controverse.

Vérité affirmée : l’universalité fondamentale des droits culturels

L’accusation de dogmatisme est infondée car elle est ici la métaphore d’une obligation illégitime ! Nous sommes dans un État de droit et notre pays démocratique s’est fait obligation de respecter les principes des droits fondamentaux consignés dans la Déclaration universelle des droits de l’Homme de 1948. Voici la vérité : les droits culturels sont une facette indissociable de ces droits humains fondamentaux, lesquels sont indivisibles mais aussi universels. Par conséquent, se référer aux droits culturels, c’est inévitablement affirmer l’universalité des droits humains fondamentaux. C’est affirmer l’idée universelle que les êtres humains sont libres et égaux en dignité, minimum vital pour notre démocratie.

Nul ne peut s’en exonérer, pas plus un élu qu’un directeur de la culture, pas plus à Grenoble qu’à Nantes ou Saint-Étienne, pas plus dans un Centre dramatique que dans une Scène de musiques amplifiées ou une compagnie des arts de la rue !

Certes, beaucoup de forces politiques sur notre planète considèrent que les droits humains sont relatifs ou arbitraires, qu’ils ne sont que des énoncés moraux et non politiques – douteux en somme. Pour prendre la mesure de ces critiques, il suffit de lire l’excellente contribution de Justine Lacroix et Jean-Yves Pranchère détaillant ces « procès des droits de l’homme ». Pour autant, on doit aussi mesurer le risque de renoncer à l’universalité des droits fondamentaux. Il est majeur puisqu’il conduit à accepter la légitimité d’autres valeurs que celles de la reconnaissance de la liberté et de l’égale dignité des personnes pour forger notre humanité commune ! Ainsi, juger « dogmatique » la défense des droits humains fondamentaux revient-il immédiatement à considérer qu’un autre monde de valeurs est possible, où les femmes pourraient ne pas être égales aux hommes, où les Occidentaux n’appartiendraient pas à la même humanité que les Orientaux, où les mieux pourvus pourraient maintenir légitimement leur domination sur les plus faibles, sans recours !

Imaginez une seconde un élu à la culture annonçant, sur les conseils de son directeur de la culture, qu’il se fiche de la Déclaration universelle des droits de l’Homme, qu’il veut casser le « dogme » de la liberté de ses concitoyens et que sa mission est, à l’inverse, de conduire le peuple sur le seul droit chemin de la « vraie » culture ! Ce serait bien grave pour la démocratie ; l’OPC ou la Fnadac auraient d’ailleurs du mal à l’assumer.

Lorsque Jean-Pierre Saez lui-même écrit que « l’idée des droits culturels est universelle », pourquoi dit-il le contraire en dénonçant un « dogme » qu’il faudrait étouffer ? Il suffit de lire les propos de Mireille Delmas-Marty, de Sophie Guérard De Latour et de Patrice Meyer-Bisch pour comprendre que la référence aux droits humains est un « langage commun de l’humanité », « un opérateur critique… pour débusquer les processus d’oppression », « une grammaire éthique exigeante et concrète de toute politique visant l’idéal démocratique »...

Si cet « idéal démocratique » est un « dogme » illégitime, l’humanité est dans une mauvaise passe ! D’où, en conséquence logique, une troisième et dernière vérité.

Vérité constatée : l’enjeu éthique du travail en commun

Ainsi que le préconisent Amartya Sen dans L’idée de justice et Alain Renaut dans Quelle éthique pour nos démocraties ?, sur lesquels je n’ai jamais cessé de m’appuyer, les droits humains fondamentaux forment une référence éthique universelle : plutôt qu’un dogme, ils constituent des « balises » pour donner sens aux actions. Ainsi, à chaque endroit, à chaque moment, chacun agit à sa façon, au mieux qu’il croit. Mais nul ne peut s’exonérer de vérifier la compatibilité des actions menées avec les balises des droits humains.

Pour mettre en œuvre les droits culturels, il n’y a pas à appliquer un modèle parfait d’actions que le monde entier devrait suivre ! Jean-Pierre Saez l’affirme lui aussi : il n’existe pas de solution pratique toute faite. Pour le dire plus concrètement, ouvrir une ancienne salle des fêtes dans un « quartier populaire », en « co-construisant » le programme d’actions avec « les habitants », ou installer un centre d’art dans un soi-disant « désert culturel », n’offrent aucunement la garantie du respect des droits culturels des personnes.

La seule obligation est d’accepter de discuter ; la seule exigence est de se demander, en commun, à travers des discussions ouvertes, publiques, documentées, si l’action menée a réussi à se rapprocher le moins mal possible de l’idéal des balises des droits humains fondamentaux. Rien de dogmatique dans cette nécessité éthique de la discussion sur l’enjeu universel de faire un peu mieux humanité ensemble !

Il n’est d’ailleurs pas bien difficile, pour un démocrate, de s’engager dans cette voie. La méthode Païdeia, qui permet aux acteurs des collectivités d’analyser en transversalité l’effectivité des huit droits culturels présentés dans la Déclaration de Fribourg, est déjà engagée dans plus de dix départements en France. La région Nouvelle Aquitaine vient également de lancer une vaste réflexion collective : des volontaires vont ainsi discuter des mesures à prendre pour concilier les pratiques de terrain et la liberté de participer à la vie culturelle – liberté définie par l’article 15 du Pacte international relatif aux droits économiques, sociaux et culturels.

Pour avoir contribué à la mise en place de la méthode, je veux bien relever le défi du débat public, si toutefois l’OPC et la Fnadac considèrent que cette approche contient la moindre particule de dogmatisme. Pour l’instant, je me contenterai d’un appel au calme : notre démocratie ayant fait le choix de l’universalité des droits fondamentaux, dont les droits culturels, il est insultant de les qualifier de « dogmatiques » ! Ce sera déjà beaucoup pour la sérénité des discussions sur la mise en œuvre effective des droits culturels, « responsabilité conjointe de l’État et des collectivités », selon la loi républicaine.

Posté par Pierre Monastier sur Profession spectacle http://www.profession-spectacle.com/les-droits-culturels-sont-universels-pas-dogmatiques/#home

 

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Publié par Jean-Michel Lucas, alias Doc Kasimir BISOU
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3 avril 2017 1 03 /04 /avril /2017 13:53

COMPTE-RENDU DE l’ ATELIER DE PHILO du 22 mars 2017 par Marina Varin

Cet atelier part d’un constat. Depuis les années 70, en France, il y a de plus en plus de personnes qui pratiquent un art en amateur dans des centres dédiés (école de musique, de danse, de théâtre, etc.) ou chez soi (écriture, peinture, …). Parallèlement, les artistes répertoriés comme « professionnels » (m.d.a, statut intermittent, …) sont de plus en plus nombreux, mais seul un petit nombre parviennent à vivre exclusivement de la vente de leurs productions ou de leurs prestations artistiques.

Je vous livre ici les réactions des participants de l’atelier de philo.

Selon le principe inverse de « ce qui est rare est précieux », l’artiste, « trop courant » peut devenir « encadrant » et créer d’autres « encombrants ». Qu’est-ce qu’un artiste « pas courant » ? Comment le définir et le différencier du «créatif », voire « ré-créatif » ou de « celui-celle qui s’exprime » ? Pour les uns, un « vrai artiste » est généreux, il « donne ce qu’il est », il « s’expose », quelles que soit les réactions ou l’indifférence qu’il suscite. Pour d’autres, l’artiste doit «éveiller », « interpeler », « toucher de façon universelle et dépasser les modes ». A contrario de « l’objectif d’universalité », certains pensent que l’art s’adresse à l’individu, non à la société, même s’il peut être récupéré par la société ou le pouvoir en place (propagande, forger une identité nationale, etc.). L’artiste répondrait au besoin émotionnel fondamental de chaque individu, plutôt qu’à une fonction sociale. L’artiste ne se doit pas de toucher un groupe entier avec une intention déterminée à l’avance, mais quelques individus seront touchés pour des raisons toutes personnelles. D’autres notent que ce n’est pas le besoin de la société qui crée l’art et les artistes, « ils sont là » quelles que soient les sociétés ou les époques, alors attribuer une fonction sociale déterminée à l’artiste (lui donner un cadre) n’est-ce pas s’attaquer à sa liberté de créer, et notamment à celle de s’inventer une fonction inédite dans des sociétés toujours en évolution? Enfin, « le rôle de l’artiste est de produire des symboles, d’inventer des nouvelles normes esthétiques qui seront utilisées de façon banale par la suite. L’artiste forme les regards. Il est un chercheur et comme n’importe quel chercheur (en science physique, en maths, …) il peut ne rien trouver, sans pour autant devenir un « non artiste ». « Un artiste est une personne qui consacre toute sa vie active à cette recherche esthétique de manière obsessionnelle. » Un « encadrant » artistique, lui se doit d’être un bon pédagogue pour transmettre les règles basiques de l’art étudié (théâtre, piano, dessin, …)

Concrètement comment mettre un peu plus d’art dans mon quotidien ? - Cultiver les moments de solitude - exposer davantage ce que je fais - avoir une activité créative - faire de sa vie une œuvre d’art en cultivant sa singularité, son « style » - découvrir d’autres horizons artistiques - développer mon regard critique sur le monde pour tenter de créer de l’inédit

 

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Publié par Marina Varin
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30 mars 2017 4 30 /03 /mars /2017 16:12

Je partage ici le gros travail de décryptage effectué par Damien Labbé sur le groupe fermé "intermittence : droits sociaux et culture". Des précisions importantes sur les jours de carence, les franchises et les trop perçus, les textes de Pôle Emploi particulièrement mal rédigés, étant sujets à interprétations.

C'est brut de décoffrage, donc il faut s'accrocher pour lire ça. Mais l'analyse est assez poussée et vous pourrez étudier votre propre situation à l'aune de cette analyse.

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"Après plusieurs discussions ici et dans d'autres groupes, il semblerait que effectivement la brochure ainsi que les courriers de notification de Pole Emploi soient extrêmement mal libellés. Donc visiblement :


1/ nous ne verserons jamais à Pole Emploi une somme que nous n'avons jamais touchée.
Cependant si vous avez une grosse carence (30, 60 jours...) et que vous travaillez régulièrement, encaissez avec prudence les indemnités qui vous seront versées en début de droits car effectivement, si à l'issue de votre période d'indemnisation (un an) les franchises n'ont pas été récupérées intégralement par PE, celui-ci vous demandera de rembourser ce que vous avez perçu de sa part quelques mois plus tôt.
On m'a bien dit et redit que même dans le pire des cas, vous ne rembourserez jamais à PE plus que ce que vous avez touché !

 

2/ Arrivés à la date anniversaire, les jours de franchises disparaissent et repartent à zéro.
Il y aura une nouvelle franchise calculée sur ce que vous avez touché les 12 derniers mois.
Il n'y aurait donc pas de cumul d'une année sur l'autre.


Attention :
il y a dorénavant effectivement des cas où POLE EMPLOI PEUT VOUS DEMANDER DE LUI REMBOURSER TOUT OU UNE PARTIE DES SOMMES VERSÉES !
Jamais plus que ce qu'il vous a donné contrairement à ce que disait la rumeur, mais une certaine somme quand même : j'ai posé un exemple intitulé "pour bien comprendre dans quel cas PE peut vous demander un remboursement" en fin de post afin que vous compreniez cette mécanique un peu complexe.

Ce qui change donc surtout est que :

  1. comme pour le régime général, les congés spectacle ne nous sont plus indemnisés par pole emploi (si vous avez eu l'équivalent de 10 jours de salaire en congés spectacle alors 10 indemnités seront supprimées) [Concernant les congés, on parle bien en nombre de jours vs nombre d'indemnités : 10 jours de CS à 200€ donnent 2000€ que vous avez touchés de la part d'Audiens, et PE retirera 10 indemnités à par exemple 60€ ce qui ne fait "que" 600€ de retirés contre les 2000€ touchés]
  2. il n'y a plus de logique de 243 jours indemnisés en X années, mais une période d'indemnité de un an qui s'arrête à votre "date anniversaire"
  3. De fait, désormais la franchise calculée selon le nombre d'heures effectuées et les salaires touchés n'est plus déclenché "au moment ou vous avez épuisé vos 243 jours" mais au moment de votre date anniversaire (donc tous les ans et non plus tous les 2,3,4 ans)                                                                                                                       Ces franchises salaire et congés spectacle sont donc désormais TOUS LES ANS.
  4. Les 7 jours de délai d'attente eux ne peuvent pas intervenir plus d'une fois tout les 365 jours, donc vu que c'est le dernier contrat qui comptera pour votre réadmission, il y a de forte chance pour que vos "un an" durent en fait un peu moins de 365 jours, ce qui devrait faire que ces 7 jours n'interviendront que tous les 2 ans.                                             [voir plus bas la subtilité concernant la date glissante]
  5. Les franchises salaire ainsi que les franchises congés payés ne sont plus retirées d'un coup mais un petit peu tous les mois.

Le but est d'éviter d'avoir d'un coup deux mois sans salaire.

-> Ceci n'est cependant par parfait car si vous avez beaucoup bossé en début de période, alors vous aurez quand même le risque de mois sans revenus en fin de période.

-> De la même manière, l'argent que vous toucherez peut-être en début de période peut vous être demandé si vous travaillez régulièrement les mois suivants.

Explication :

- Chaque mois, X jours de franchise seront décomptés par Pole Emploi uniquement sur les jours "indemnisables" (jours pendant lesquels vous auriez touché une indemnité si vous n'aviez pas été en carence)
-> voir détail du calcul de jours indemnisables en fin de message même si ce mode de calcul n'a pas changé

COMMENT CALCULER CE "X" JOURS DE FRANCHISE RETIRÉ TOUS LES MOIS :

- Trois sortes de franchises / carences se mélangent :

* la franchise salaire (qui existait déjà avant uniquement à chaque renouvellement et qui devient annuelle),
* l'éventuel délai de 7 jours d'attente (qui était avant uniquement à chaque renouvellement et qui interviendra désormais tous les un ou deux ans - voir explication plus loin)
* et la franchise congés payés (qui est nouvelle)

- Le nombre total de franchises SALAIRES est divisé sur 8 mois.

- La franchise CONGÉS PAYÉS s'additionne à la précédente, sauf que c'est deux ou trois jours par mois jusqu'à arriver au nombre de jours que vous avez touchés
(par exemple si vous avez eu 14 jours de CS, on vous retirera 2 jours / mois pendant 7 mois)

- Les 7 JOURS de délai d'attente qui s'appliquent dès le premier mois en une fois (sauf si vous avez "trop travaillé" ou "trop gagné" auquel cas PE reportera sur le mois suivant)

Attention :
Ces différentes franchises ainsi que le délai d'attente de 7 jours ne sont décomptés que sur des jours indemnisables.

Ce n'est pas parce que PE ne vous verse rien que le compteur a forcément diminué !!

Si sur un mois vous avez travaillé trop d'heures ou gagné un trop gros brut (+ de 3857,42€ soit environ 2900€ net) pour toucher des indemnités, alors le nombre de jours de franchises salaires et CS du mois 1 est reporté sur le mois 2 et ainsi de suite (et votre compteur ne bouge pas quand bien même PE ne vous a rien versé)

-> De fait si vous bossez beaucoup en début de période d'indemnisation et peu à la fin, il y a des chances, si votre nombre de jours de franchises est important (30, 60...), pour que vous ayez plusieurs semaines ou mois sans indemnité malgré le fait que vous ne bossez pas.

-> de la même manière, si vous bossez peu en début de période et beaucoup à la fin, alors vous allez toucher des indemnités "en avance", mais vu que en parallèle les franchises ne seront pas déduites les mois suivant vu que vous travaillez, alors ce que vous avez touché devient un indu que PE risque de vous demander de rembourser.

Les règles pour les jours indemnisables n'ont elles pas changé :

- Nb de jours dans le mois moins (nb d'heures divisé par 8 multiplié par 1,4)
Exemple : j'ai bossé 96 heures au mois de mars donc 96 heures /8 (soit 12)*1,4 = 16,8 arrondi à 16 jours non indemnisables

Il y a 31 jours en mars donc 31-16=15 jours indemnisables

> En admettant que entre les franchises salaire, CS j'ai 6 jours de franchise par mois, alors PE me versera 15 jours moins 6 jours = 9 indemnités journalières.

> Si le mois dernier PE n'a pu me prendre que 2 franchises au lieu de 6, alors les 4 restantes se reportent sur ce mois-ci, ce qui me fait baisser à 9-4=5 indemnités journalières touchées

> Si PE n'arrive pas depuis 3 mois à me prendre les franchises, mon "compteur" indique donc 18 jours à retirer (6 jours fois 3 mois) du coup je ne touche rien ce mois ci, mais le "compteur franchise" passe de 18 à 9 puisque 9 jours indemnisables ont été retirés.

DATE ANNIVERSAIRE GLISSANTE :

[La date d'anniversaire est "glissante" : si votre date anniversaire est le 1er juillet mais que votre dernier contrat avant cette date s'est terminé le 15 juin, alors votre nouvelle date devient le 15 juin.
À l'inverse si vous êtes par exemple en contrat le 1er juillet et jusqu'au 5 juillet, alors la nouvelle date anniversaire devient le 5 juillet.
La période prise en compte sera 12 mois avant votre nouvelle date anniversaire.
Si vous n'êtes pas en contrat au moment de votre date anniversaire, la période prise en compte sera de moins de 12 mois puisque les heures déjà prises en compte ne seront pas à nouveau prises en compte]

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POUR BIEN COMPRENDRE DANS QUEL CAS POLE EMPLOI VA VOUS DEMANDER UN REMBOURSEMENT :

Un exemple en 4 étapes :

ETAPE 1 / VOTRE SITUATION

- vous avez été renouvelé au 1er mars 2017
- vous avez 30 jours de franchises
(7 jours de délai d'attente + 10 jours de congés spectacle + 13 jours de franchise salaire)
- chaque mois, PE souhaite vous retirer 4 jours (2 jours de congés et 2 jours de franchise salaires)

ETAPE 2/ EN DEBUT DE DROITS VOUS BOSSEZ PEU

- les deux premiers mois d'indemnisation, c.à.d. en mars - avril vous ne bossez pas ou peu.

- En mars, vous n'avez pas du tout travaillé : PE vous retire alors les 7 jours de délai d'attente et 4 jours de franchise : vous percevez donc 20 indemnités
(31 jours dans le mois - 7 jours - 4 jours) ;

-> vous avez touché 20 indemnités
-> votre compteur franchise passe de 30 jours à 19 jours (30-7-4=19)

- En Avril, vous travaillez 5 jours de 8 heures.
5x1,4=7 jours non indemnisables pour cause de travail.
-> 4 jours de franchise vous sont retirés.

Vous percevrez donc :
30jours moins 7jours non indemnisables moins 4jours de franchise = 19 indemnités perçues
(30-7-4=19)

-> Votre compteur franchises passe donc de 19 jours à 15 jours.
-> Vous avez touché 39 indemnités entre mars et avril

ETAPE 3 / LE RESTE DE L'ANNÉE VOUS TOUCHEZ 2900€ NET TOUS LES MOIS

- De mai à février, vous atteignez chaque mois le plafond de 3857,42€ brut (soit environ 2893€ net)

-> PE ne vous indemnise pas
-> votre compteur cesse de descendre et reste bloqué à 15 jours

ETAPE 4 / ARRIVÉ EN FIN DE DROITS PE FAIT LES COMPTES

Nous sommes fin février : votre date anniversaire approche.
-> vous avez touché un total de 39 indemnités en mars et avril
-> mais votre compteur indique que vous devez encore 15 jours de franchises

-----> PE vous demande de rembourser ces 15 jours que vous avez perçus à tort (indus)

 _____Et si votre cas est exactement l'inverse_______

Si au contraire vous bossez beaucoup en début de période (plus de environ 2900€ net soit 3857,42€ brut) et pas ou peu le dernier mois :
-> PE vous prendra les 30 jours de carence d'un coup
-> vous ne toucherez donc RIEN ce dernier mois
-> et bien sûr vous ne leur devez rien

Enfin, s'il vous reste des jours de franchise en fin de droit mais que vous n'avez rien touché, vous ne devrez rien et les franchises restantes s'effacent.

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EN CONCLUSION :

* OUI : Les franchises sont effectivement plus importantes qu'avant (ne serait-ce que parce que dorénavant les congés spectacle génèrent une franchise et que ces franchises interviennent dorénavant tous les ans et non plus à chaque renouvellement)

* OUI : soyez prudent car il y a effectivement le risque de devoir rembourser une partie des sommes que Pole Emploi vous a versées
(Cf exemple détaillé plus haut, mais en résumé : si on vous annonce une grosse franchise et que pourtant vous touchez des indemnités -> MEFIANCE !)

* OUI : il est possible selon la manière dont s'articule votre planning de travail de connaitre un à deux mois sans salaire ni indemnisation (si vous avez une carence importante et que vous avez touché plus de 3857,42€ BRUT, soit environ 2900€ NET pendant les 8 premiers mois d'indemnisation)

* NON : il ne sera jamais question de rembourser des indemnités que vous n'avez pas perçues (dans le pire des cas, jamais plus que ce que PE vous a versé)

* NON : les franchises restant en fin d'année ne se cumulent pas sur les suivantes (donc il n'y aurait pas de risque d'avoir 60 jours en année 1 puis 120 jours en année 2 puis 180 en année 3)

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Précisions : je parle ici, notamment pour l'annexe 8 (techniciens), la règle est un peu différente pour l'annexe 10 (artiste), mais ça reste une différence subtile.

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Pour calculer votre franchise avec précision :

1/ franchise salaires

((Salaires de la période de référence / par le smic mensuel) X (salaire journalier moyen / 3 x smic journalier) - 27)

Pour info jusqu'au 31/12/2017, le smic mensuel est à 1480,27 et le smic journalier à 48,80

Le salaire journalier moyen est la moyenne de ce que vous touchez par jour (brut).

Si vous touchez presque toujours la même chose, pas la peine de rentrer dans des calculs savants.

Si vous avez besoin de le calculer avec précision :
brut sur la période divisé par le nombre d'heures sur la période et multiplié par 8H.

2/ franchise congés

(Nb de jours travaillés dans la période prise en compte x 2,5) / 24

3/ délai d'attente

7 jours uniquement si votre admission date de moins d'un an

* et pour estimer de manière un peu moins précise mais aussi plus simple :

1- Calculez votre franchise salaires sur mescachets.com

2- Votre franchise congés, c'est grossomodo 10% du nombre de jours travaillés sur l'année

3- Ajoutez 7 jours

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Publié par Damien Labbé "intermittence : droits sociaux et culture"
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